特朗普政府的“让美国再次伟大”毫无疑问是传统“美国梦”叙事的当代延伸，我们无从评价一个民族的梦，但我们必须看到梦也会包含恶梦的成分，比如这两年它假“美国优先”（America First）与捍卫经济民族主义之名，大规模遣返无证移民、紧缩合法移民与国际学生签证，无疑是以一个梦吞噬另一个梦，当前者自诩巨噬细胞去清除所谓体内毒素，结果它也会反噬自身。
有很多有良心的影视作品触及这种梦的两重性，从几十年前的大卫·林奇，到前几年反映韩国移民梦的《米纳里》。《米纳里》是韩裔美国移民二代郑李烁（Lee Isaac Chung）回忆童年之作，时间背景是里根时代——“美国梦”被明确鼓吹但也开始露出马脚的时代，电影里我们看见一个个移民家庭像韩国人雅各一家那样拼了命工作，显示自己对“新祖国”的存在价值，即便总有暴雨、烈火、意识形态争斗等等，一夕把你归零。
今年奥斯卡最被影评人期待的电影《火车大梦》（Train Dreams）触及的则是美国梦本身所寄生的美国白人所遭遇的蚕食，他如何也被命运一夕归零。但作为华人观众，首先触目惊心的还是里面的一个华工被虐杀的镜头，这个镜头制造了全片深藏不露的阴影——虽然非华人、移民观众可能会像故事主角格兰尼尔那样仅仅将之理解为一个可能存在的诅咒。
格兰尼尔作为被害者，而不是施害者而获得了“梦”的报偿，这是导演从原著进行削删之后的明确选择。
《火车大梦》将近结尾的时候，从小成为孤儿、中年丧妻的可怜老好人格兰尼尔花四美元坐上一辆民间螺旋桨飞机，让年轻的飞行员带他俯瞰他付出一生的大地——他从来扎根泥土之上伐木修路、背朝苍天无从质问命运。当飞机来了一个旋转倒飞，旁白补述：“但在那个春日，当天地倒悬的瞬间，他终于与万物相连。”——feel connected to it all.多么伟大的成就，这是神秘主义哲学大师们、圣人和诗人们都梦寐以求的一刻。
图片来自电影《火车大梦》
而在这句之前，旁白说：“他一生从未用过电话。”事实上那个时代（20世纪上半叶）电话线早已经遍布美国，格兰尼尔不用电话，是因为他没有要联系的人。也许正是因为这样，他得以与万物联系，而宇宙也以这一刻的超越，抚慰他一生的不幸与消磨。
我们感知这部关于最平凡不过的一个活在一百年前的美国穷白人的Netflix电影为一部史诗，正因为这种隐忍、耐受和超越。
电影以极美的自然摄影和静水深流的叙事方式，获得了金球奖和奥斯卡奖的多项提名，它的原著也是赫赫有名，来自丹尼斯·约翰逊（Denis Johnson）的中篇小说《火车大梦》（中译者：兰若，曾获欧·亨利小说奖），但两相对照，可以说电影的能量来自于小说所积蓄，电影的世俗成功则多少来自于对小说的删削——如果不说背叛的话。
先看前面那一段小说是怎样表述的：“飞机像鹰一样俯冲下去，角度越来越垂直于地面，引擎几近无声，格兰尼尔的内脏紧贴脊椎骨。他看见，在那个夏夜的小屋里，他和妻儿一起喝胡德牌沙士的时光，然后是另一个他从未想起过的小屋，那里隐藏着他的童年，辽阔的金色麦田，热浪在马路上闪烁，手臂环绕着他，一个女性声音在浅吟低唱，人生的所有谜题在此全部解开。”——“天地倒悬的瞬间，他终于与万物相连”这句近乎广告词的“金句”其实来自于导演和编剧对丹尼斯·约翰逊的具象描述的归纳，美丽，过分美丽了，就像本片的摄影一样。
丹尼斯·约翰逊的风格要简省、凶狠许多，他笔下的美洲山林也更野性与神秘，不只是美。当然，天地有大美而不言，以万物为刍狗，这一点觉悟是小说到电影一以贯之的。丹尼斯·约翰逊以短篇小说见长，短篇集《耶稣之子》犀利惊人，被誉为“肮脏现实主义”代表作——肮脏现实主义是北美文学运动中的概念，由《格兰塔》杂志的编辑比尔·布福德提出：“ 肮脏现实主义是新一代美国作家的小说，他们描写当代生活的方方面面——被遗弃的丈夫、未婚的母亲、偷车贼、扒手、吸毒者——但他们写出了一种令人不安的疏离感，有时接近喜剧。这些故事隐晦、讽刺，时而野蛮，但始终富于同情心，在小说中构成了新的声音。”
《火车大梦》的篇幅虽然是中篇——对于丹尼斯·约翰逊来说无异于长篇了，但能始终保持著他的劲道，而不只是像电影那样散文诗一般点滴散播。小说里的人性之幽暗更加彰显，与无常同在而怵目惊心。
这种幽暗寄托于电影里没有出现的魔鬼、上帝和人狼之上。
魔鬼与人同在，我们看到的排华、虐杀华工的镜头，电影里格兰尼尔只是手足无措的旁观者，小说里他成了随波逐流的帮凶、平庸之恶的一部分，他参与了对华工的控制，目睹后者的挣扎和逃逸，所以日后才反复被这种罪恶感折磨并看法自己的厄运来自无辜华工的幽灵的报复。
小说里，早在1893年，7岁的格兰尼尔作为孤儿抵达新家的时候，就目睹了一百多户华人家庭被驱逐的惨况：“三群中国人中，那些身材矮小、长着扁平脸的中国男人坐在货车外缘，他们的膝盖绷得僵硬，双手被绑在小腿上，随着火车离开了弗莱镇，前往某个地方。当时的格兰尼尔从没想过那会是什么地方，直到他在几十年后差一点就要杀死一个中国佬，才开始好奇他们的去处。”事实上在他出生后一年的1887年，美国发生过可怕的地狱谷大屠杀，三十四个华人矿工被白人拓荒者劫杀，凶手至今无罪，其中一位凶手Bruce Evans还被刻名列入当地的拓荒先驱纪念碑。
还有他小时候遇到的垂死的黑利，临终忏悔曾经性侵侄女导致侄女被父亲杀死，这一极端黑暗的情节被完全删除。但这是格兰尼尔一生遭遇的一系列横死惨剧的第一幕，种下了通篇的邪恶阴影，这些都是18世纪到上世纪初美国梦的一个真实侧面，不只是筚路蓝缕和田园牧歌。这就是“肮脏现实主义”里不讨喜的肮脏一面。
电影里被刻意回避的，还有那个喜怒无常的上帝，祂赐与格兰尼尔四年的幸福然后一举收回。在小说里有一个控诉存在：夺走格兰尼尔妻女的那场大火之后，“那本《圣经》也消失得无影无踪。在格兰尼尔看来，如果上帝连祂自己的文字都无法保护，那就证明大火比上帝更强大。”而在叙事者看来，一切早有因果，格兰尼尔的爱妻格拉迪斯“在沿着布满岩石的悬崖向上攀爬时，由于需要一只手来稳定重心，她选择了丢弃《圣经》，而不是巧克力。她对上帝这位万物之主的摈弃，最终使她之前所有的努力前功尽弃。”——到底是上帝抛弃了人还是人抛弃了上帝？也许意义是一样的，对于占资本生态链的99%（占领华尔街的口号：We are the 99%）的人来说。
更饶有深意的一个隐喻，是狼。电影仅仅保留了格兰尼尔收养狼犬杂交狗、以及与印第安人朋友鲍勃夜谈狼犬这一情节，小说却从此繁衍出重要的线索，先是格兰尼尔鳏居日久，渐渐以狼为共鸣，“每逢听见黄昏的狼群在歌唱，格兰尼尔都会昂起头，用尽全身力气狂嗥，这样让他比较舒服。嗥叫驱散了他内心越积越多的沉重感，与不列颠哥伦比亚的狼群大合唱了一整晚，让他感觉通体温暖，周身轻快。”也许这是惠特曼那个拓荒时代残留在格兰尼尔这种率真的人心中的野性因子。
这一怪癖持续到小说结尾，格兰尼尔在马戏团看一个狼孩表演，后者突然“向后仰头，让头皮碰到脊梁骨，然后开嗓。一个声音在剧场内响起，仿佛风从四面八方袭来，低沉不已，令人惊骇。它从地板下的陆地轰隆隆地逼近，然后凝聚为一声震耳欲聋的咆哮，穿过鼻腔，直抵每一位听者的心房。这声音越来越高亢嘹亮，越来越庄严优美。它是所有人造声最原初的完美理想——雾角声，船角声，火车头寂寞的汽笛声，歌剧咏叹声，长笛乐声，风笛缠绵不绝的悲吟声。突然，剧场一片漆黑。那个时代终于一去不复返了。”此结尾堪比乔伊斯《死者》结尾之悲壮凛然，时刻呼应与抵抗着死亡，而那个不复返的时代，是死亡依然神秘、死神依然庄严的时代。
与之呼应的却是小说最神秘的段落，格兰尼尔被一个梦启示，相信他的女儿凯特没有死去，在听闻一个狼女传说之后，心里可能暗暗期待女儿就是那个狼女，于是一个晚上当狼女重伤倒卧在他门前时，他深信这是女儿回来了，给她包扎伤口并彻夜守护，但第二天一早狼女就越窗而逃无踪影……电影也拍摄了这迷离的一段，但没有狼女故事的铺垫，就显得完全是格兰尼尔思念成疾的梦。
实际上，在小说前半段格兰尼尔与妻女温馨嬉戏时，就突然插入一段惊悚的描写：“黑暗中，他仿佛看到女儿的眼睛转向他，眼神像一只走投无路的幼兽。这一切不过只是他的幻觉，而这幻觉却化作一股寒气沿着他的脊梁骨往下钻。他不禁颤抖起来，把棉被拉到脖子上。罗伯特·格兰尼尔今生今世都不会忘记这一晚，这一刻。”这个幻觉的存在，使得日后的幻觉更以真实的痛感啃噬灵魂。
在这人世悲绝之外，在这美国梦渐渐显出狰狞面目之外，幸而还有那些参天的云杉，无论在小说还是电影里都成为了格兰尼尔和我们的安慰。不，它们并非要安慰我们，它们的天职就是在土地上自顾自的成长，尽管火车的梦在铁轨上一节一节地蚕食它们，但看吧，不做梦的它们肯定是最终的赢家，就像格兰尼尔那间小屋在他去世后所疯长的藤蔓，总会把我们所有的生物死物悉归浑然。
这么看来，把Train Dreams翻译成“火车大梦”明显是对梦的反讽，那游荡的华工的幽灵、被人类社会遗弃的狼女、倒卧在原属于自己土地的印第安人……再加上格兰尼尔，他们都不会坐上半世纪后美国这列失速火车。
