《世界上最糟糕的人》
在国际影坛的格局中，挪威电影的声量始终不够突出。这片易卜生的故乡在舞台艺术上根基深厚，但在银幕上的存在感却显得黯淡许多。提及挪威的电影人物，人们的脑海里往往只能想起丽芙·乌曼的身影；至于其他面孔，则几乎陷入了空白。
赖因斯夫的出现，算得上一个不期而遇的惊喜。五年前那部《世界上最糟糕的人》为她带来了关注，到了今年，她的职业轨迹迎来了真正的飞升：
她主演的《情感价值》夺得奥斯卡最佳国际影片的荣誉，与导演克里斯蒂安·蒙吉的合作新作《峡湾》登上了戛纳的舞台。那部在好莱坞掀起巨浪的《后室》，对她的演艺生涯而言标志着更重要的一步——她借此突破了欧洲文艺电影的局限，踏入了好莱坞商业大片的眼界。
然而，尽管《后室》的热度不减，赖因斯夫在片中的表现却缺乏真正令人难忘的魅力。要说她银幕形象中最深刻的印记，多数观众仍然会想到《世界上最糟糕的人》里那个叫朱莉的角色。好莱坞运作如同一台庞大的机械，其标准化的流程对个人风格的容纳能力极为有限。无论你曾经多么独树一帜，进入这套体系也只能沦为一个部件，一颗螺丝钉。
在资金雄厚、体系完善的好莱坞框架内，赖因斯夫的际遇似乎又回到了与世界对抗的朱莉。要获取更广泛的接纳和在主流作品里崭露头角，就势必要牺牲掉部分自我表达；但若继续执着于寻觅那些源于内心、与角色自然契合的完美诠释，这样的坚持也等同于是在拒绝主流、走向自我放逐。成功与真实，在很多时候似乎天生相悖。
也许，在这个愈发紧窄的时代里，对每一个像朱莉一样「糟糕」的人来说，「活着」和「做自己」之间的冲突，才是最根本的终极困境。
01.
「世界上最糟糕的人」
在饰演朱莉之前，赖因斯夫本人早就已经是那个「世界上最糟糕的人」。无论童年还是青少年时期，她在任何事上都逃脱不了被劝离的命运。
早年时，她报名参加了女童子军。挪威的广袤林海为孩子们提供了绝佳的冒险营地，但仅不足两周，赖因斯夫就被教官劝走了——她无法理解为什么「鸟屋非得有特定数量的窗户」。后来在小杂货店打零工整理货架时，她同样很快被炒了鱿鱼，因为那句「东西必须按那个固定顺序放置」，她怎么也做不到。
直到有一次学校的舞台表演里，她要饰演一只小狐狸。
「它今天到过什么地方？」「它进食过什么？」同样的追根究底，同样的不断追问，但这一回，整个世界忽然变得清晰起来。当她套上小狐狸的衣服，她的思维逐渐转变成了小狐狸的逻辑，她的肢体语言也开始模仿小狐狸的样子。
她原本就是个有些散乱、不懂得循规蹈矩的人。偏偏在表演的领地里，这份散乱和失序反而变得完全合理。那些在其他事务上会成为障碍的「为什么不能这样」「为什么不能那样」，在戏剧创作中却自然而然地铺开了一条通往人物灵魂的路径。
她在17岁的时候被学校开除，随即离家来到爱丁堡，到了19岁才回到奥斯陆开始规范的表演教育。五年的学艺生涯后，她在约阿希姆·提尔的新片《奥斯陆，8月31日》中迎来了银幕首役。
对普通电影观众而言，这不是什么有分量的角色。她的台词总共就一句：「走，咱们去派对吧！」随后故事就翻篇了，她的职能不过是充当叙事进程的过度段落。
这样的日子绵延了十年。这段时间里，赖因斯夫主要在话剧舞台上活跃，电影方面只是在一些本地喜剧和边角人物的小制作里转悠。表演曾有的兴奋感荡然无存，留下来的只有深深的厌倦。到了某一刻，她决定彻底改行——她想当木工。
成名前出演儿童科幻片《极光大冒险》
这个抉择有一部分理由来自于，她在装修自己房子的过程中找到了某种释放。木工活儿与表演的逻辑完全相反——她不再需要反复摸索表现形式的边界，不用任由灵觉将她推向陌生的地带，而是必须「明确自己在干什么」，「保证构造的合理性」。
可这个决定只维持了一天。第二天，约阿希姆·提尔就打来了电话，邀请她出演一部专为她量身定制的电影——《世界上最糟糕的人》。
赖因斯夫说，朱莉并不完全是她自己，但这个角色与她之间形成了一种深层次的、私人化的纽带。她和提尔在《奥斯陆，8月31日》的合作之后，这十年间并不特别亲密，奇异的是，每当两人联系，谈论的总是极具深度的话题，深度甚至超过很多亲密朋友的交流。
提尔或许是在赖因斯夫的人生阅历中，找到了那种「无法接纳自己、很难让自己始终真实做人」的状态。赖因斯夫在一个复杂的家庭结构中长大，当被问及有多少兄弟姐妹时，她会略显迟疑地回答「三个」，因为其他的亲兄妹关系涉及同父异母或同母异父。
她被女童军除名，被学校开除，被家里的五金店驱赶，被赶出过自己的家，被一个又一个雇主遣散。似乎这个世界的角落都在拒绝接纳这样的她。用她自己的说法：「那么多地方都把我赶了出来，我当时邋遢又混乱，唯一没有赶我走的，就是表演。」
她在阐释朱莉时说过：「人必须被某种巨大的力量推往相反的方向，才能去追寻那些真正令自己快乐的事物。而实现这种转变的唯一方式，就是经历极端的丧失和完全的混乱。」
对她自己而言，这个契机就是17岁那一年——被学校开除后，家里也容纳不了她，她渴望飞往温暖的哥斯达黎加，却发现自己一无所有。最终她选择了爱丁堡，仅仅因为那里的机票便宜到只要一英镑。幸运的是，她最终在这场混乱中找到了那个真正能够给她带来幸福的事业。
随后就是鲜花盛放的故事。尽管赖因斯夫最初对自己的表演仍有疑虑，但媒体的评价很快就像这样描述：「一颗明星由此诞生」。
她所敬仰的导演保罗·托马斯·安德森更是盛赞她在影片中的某一段表现是「世界一流的演技」。虽然她曾以为能参展戛纳会是自己唯一也是最后一次踩红毯的机会，但戛纳最终授予了她最佳女主角奖。
顺风顺水的时刻，举手投足都似乎踏对了节拍。赖因斯夫再也不被局限在小舞台上，甚至超越了电影产业体量有限的挪威。来自艺术电影的邀请、来自好莱坞的示好……在挪威电影的历史上，少有人获得过这样的礼遇。
《峡湾》预告片
02.
好莱坞X女郎
表面上一切都在向着理想的方向演进，但若仔细思考就会发现一个内在的矛盾：选择的范围在扩大的同时，实际的空间却在萎缩。
在表演的层面上，这意味着知名度变大了，能选择的角色反而变少了。最常见的情景是，演员因为某个角色爆火之后，接到的邀请清一色都是相似的角色设定。这本身还不算最危险的。更危险的地方在于，他们要你去演类似的角色，并非因为你真正理解这类角色的内核，而仅仅是因为在观众的认知里，你已经是那个样子了。
你成了推进电影情节最高效的那个选项，高效到甚至省去了表演这个环节——你的脸一出现，观众就自动脑补出全部想象。你被放进了一个既定的框架，当个陈设品就够了。
赖因斯夫在好莱坞，或许正在经历这个过程。
她和提尔继续合作，在《情感价值》中饰演了一个「精神世界更沉重的朱莉」——一位因为早年心理创伤而和朱莉一样困顿迷茫、无法与世界和解的舞台表演者。这部作品进一步为她打开了好莱坞的大门，随之她出演了那部成本不高却票房惊人的《后室》。
但造成轰动的是整部电影本身，她扮演的玛丽这个角色，明显不如朱莉那样多面立体。她只是主人公克拉克的参照物，面对后室的恐惧和诱惑时表现出反抗，却填满了心理医生这一职业的所有刻板特征：强硬作风、原生家庭伤痕、看似坚硬内里脆弱、心理存在问题的人物模板。
这对于《后室》而言不构成问题。因为这部电影的真正焦点，就是那个怪诞扭曲的后室空间本身。除却这个空间，所有的人物形象都只是推动情节的功能性存在。
《后室》是一个不错的开端，是这位北方女演员被全世界看到的时刻。但危险之处在于，对于大多数来好莱坞闯荡的局外人而言，往往这样的开局就已经是职业的天花板。
伊娃·格林在好莱坞是美艳危险的特工女郎；苏菲·玛索在好莱坞是清纯圣洁的女性意象；莫妮卡·贝鲁奇在好莱坞就必然是诱人的化身。这些已经在好莱坞站稳脚跟、留下经典作品的国际演员，仍然无法逃脱好莱坞既有的目光局限和刻板想象。
《后室》
好莱坞身为全球电影产业的绝对龙头，吸引着所有人前仆后继，但谁都在它这儿讨不到好果子。国际女演员在这儿争取到的角色，就算不是花瓶角色，也很难摆脱既有的人物定位。许多人由此选择离开，有的是主动，有的被迫，回归本土市场，在那里去寻觅更富特色的人物。
朱丽叶·比诺什即使在好莱坞取得了不俗的成绩，但她坦率地说过「对好莱坞感到害怕」「不想再出演那些陈旧的诱人法国女郎角色」。巩俐也曾表示，她回绝过许多来自好莱坞的邀请，原因是那些角色总不外乎在唐人街上演一场戏。似乎每一个从海外来的女演员，在好莱坞能够获得的最优质的资源，终究沦为了X女郎。
从《后室》的玛丽来看，这个角色其实是对赖因斯夫在《世界上最糟糕的人》和《情感价值》中已经树立的银幕形象的凝聚和简化：一个不断自我反思、试图在无法调和的自我与外界矛盾中寻觅立足点的人物。
关键的差异在于，《世界上最糟糕的人》和《情感价值》呈现的是这个自我摸索与寻觅的过程，而《后室》则是在「挪用」这个已经成型的结果，把赖因斯夫已建立好的银幕形象直接挪到电影的叙事框架中加以利用。
故事演进到了新的版本，但其实区别不大。她们的身份只是从会动的装饰物，转换成了女性主义的标签贴纸。特别是欧洲女演员，她们在本地电影中是叙事的中心，但踏入好莱坞后就容易沦为工具性的附属品，甚至成了政治正确的象征物。
剥离掉这一切光环，问题是，在好莱坞，由女性人物主导、不仅仅标榜「女主人公」、而是细致刻画女性跨越伤痛时的层次感和矛盾性的作品，国际演员少有机会触及。换一个角度讲，美国女演员获得这样的机遇也并不充分。从赖因斯夫接下来选中的项目就能看出她的意图。《杯酒人生》的导演亚历山大·佩恩的新作《在某处》、戛纳的常客米娅·汉森-洛夫执导的《如果爱消亡》、还有与莉莉-罗丝·德普和郑皓妍的合作片《家庭教师》这一部A24电影。
意思很清楚——她不追求大制作的门面，但坚决要作品有特色。她在低成本的框架下精选项目、拍摄内心所选的人物、深化角色的心理挖掘，不然倒不如继续那个木工的理想呢。
03.
与世界妥协，那又何妨？
赖因斯夫们所遇的困境，是艺术理想在商业机制碾压下的挤压，是女性群体的形象仍被贬低和简化的困局，是身为局外人被误读、被压扁的宿命。在经济下滑、电影产业遇冷的大背景下，日益狭隘的生存环境，只会让这些困难愈发凸显。
这不是靠某一套理论、某一个社会结构分析就能够彻底说明的。它就是《世界上最糟糕的人》所揭示的：自由永远不是一个可以完全实现的梦想，资金、性别、文化背景……千般限制都在阻挠人们按照内心所愿去生活。
在任何一个专业领域「活下来」，乃至在这个世界上「活下来」，往往与「活出自己」形成了无法化解的对立。
《情感价值》
赖因斯夫天生就不适应遵纪守法，因此她躲进了相对开放的表演世界；但表演的世界也只是个机遇有限的小角落，她几乎就快要放弃了；而踏入更广阔的好莱坞，仍然四面受困。
在参演2024年Apple TV+的电视剧《推定无罪》之后，她确信好莱坞已经不是自己应去的地方：
「这儿根本不存在真正的创意表达空间，一切好像都被预设好了。问题不是某一个导演有清晰的艺术方向让所有人为之努力，而是权力被分散在过多的人手中，每个人都能发表意见，结果你找不到一个可以追随的对象。很少有人能自由地去创作想创作的内容、讲述个人化的故事。」
相比之下，她更欣赏提尔这一类欧洲导演的创作模式。在制作前的数周里，导演和演员会频繁沟通、携手去深入探讨人物与故事，随后就以高效的节奏进行拍摄、充分释放创意和想象。赖因斯夫说，「在这样的框架中，你能获得真实的自主权。」
她几乎是主动舍弃了那些更「宏大」的机遇，来换取一份珍贵的自由与自我完整。她半开玩笑地说过，假如真的接到漫威大片的邀约，自己一定也会被除名。
世界容不下做自己的空间。在当下这个日益变得诡异、越来越像《后室》的世界里，这种感受远非只存在于好莱坞的利益竞技场。实际上，资源越紧张的领域，这种被压抑、被损耗、缺乏自由的体感就越是强烈。
此刻回眺多年前那部《世界上最糟糕的人》，反而能从朱莉身上汲取某种宽慰。
她沉陷于困顿与迷茫，唯有听从此刻的本真，不住地改主意、不住地懊悔。她更换过多个专业方向，摇摆于是否要孩子之间，伤害了不止一段亲密关系，从不按社会认可的、循序渐进的既定路线走。
「世界上最糟糕的人」的定义就在于，我深知自己的选择与世界的期待相悖，但我无可奈何，也无意为此辩解。世界并未为我而设，我同样无意按照它的样式去改变自己。我不知道今后应怎样继续，但我会坚持继续下去。
《后室》中的克拉克为了争取他人的肯定，宁愿在虚幻扭曲的后室中生存；玛丽表面强硬，但早年的心理创伤不断浮现，她最终也无法抵抗被后室复制和吞噬的宿命。
他们费尽全力，求的不过是外界说一句「你不必改变」。而多年前，《世界上最糟糕的人》里的朱莉，早就用实际行动打破了非要和世界、和自己达成妥协的执念。
《世界上最糟糕的人》
「世界上最糟糕的人」的故事或许仍在继续，在获得世人的肯可与维持自我真实之间，仍然只有一条险峻而狭隘的通道。是要接纳与世界永无妥协的事实，抑或是放弃对抗、缴械投降？能不能像朱莉那样坦然地说出来，「与世界无法和解，这有什么问题吗？」
如今的世界或许与《世界上最糟糕的人》所映照的2021年有了差异。时代在收缩，需要面对的「现实」因素更多了——不仅仅是社会规范，不仅仅是世俗的目光，也不仅仅是生存的困顿。但看见朱莉，看见赖因斯夫，仍然能够让人在某一瞬间产生对自己坦诚的冲动。
抛却社会制度赋予的所有规范与价值，问问自己：那个真正的「我」，究竟想要什么？
